RAFAELA ALVES FERNANDES (USP)
rafa_a_fernandes@usp.br
Dissertação de mestrado
Orientador: Ricardo Nascimento Fabbrini
Data prevista de defesa: 31/07/2022
Photo by Roman Kraft on Unsplash
A ruptura com o passado e a expectativa do novo no futuro constitui um ponto de referência da consciência histórica da modernidade artística, especialmente nos movimentos de vanguarda da primeira metade do século XX na Europa. Esse impulso em direção ao futuro, tão característico da época moderna, contrasta sobremaneira com o interesse da cultura contemporânea pelo passado, por debates em torno da memória e do esquecimento no rastro dos movimentos de descolonização e de grupos que a defendem como parte do reconhecimento de suas histórias de dor e de exploração.
O boom em torno da memória histórica – que coincide com os discursos sobre o fim da história e da arte, a noção de morte do sujeito, entre tantos outros discursos epilogais – vem acompanhado de uma série de aparições do passado em modas e utensílios retrôs, filmes nostálgicos, restauração de velhos centros urbanos, seguida de sua museificação, da escrita de autobiografias, assim como da produção e da difusão de documentários. Ou seja, é o passado exumado e redescoberto como se não houvesse futuro.
A partir dos anos 70 verifica-se também a emergência de uma série de artistas que trabalham a partir de arquivos, documentos e testemunhos criando obras que exploram diferentes concepções e usos da memória e do passado. A hipótese é que esses artistas não compõem um elemento a mais no quadro de saturação da memória, mas reagem a esse cenário propondo outras maneiras e processos de articular historicamente o passado. Trata-se de memórias críticas que reveem o passado – não enquanto objeto perdido, isto é, objeto da nostalgia pós-moderna –, mas que trabalham na chave da “perlaboração” do recalcado, de um lembrar ativo no cruzamento entre esquecimento e memória.
Após um século de genocídios, ditaduras sangrentas, campos de extermínio e etnicídios, esses artistas voltam-se para o passado como para um arquivo que não cessa de se acumular, mas que carece ser montado e remontado, reescrito e reconfigurado. Ao contrário do que se possa pensar, não para ceder espaço a verdades redentoras, mas para tornar visível aquilo que permaneceu invisível ou até mesmo desaparecido, visto que tratar de um regime estético da memória implica admitir que o passado nem sempre se apresenta na forma de presenças ou vestígios acessíveis. É notório, ainda, que tal insistência em dispositivos de memória na contemporaneidade eclode com mais força diante da falência do projeto estético e social da modernidade. No entanto, como nosso objetivo não é exatamente compor um inventário desses trabalhos, pois incorreríamos no risco da parcialidade e da imprecisão, nossa pesquisa se propõe a investigar o estatuto que a memória adquire nessa nova arte da rememoração a partir da análise de obras de Christian Boltanski, Doris Salcedo e Rosangela Rennó.
Boltanski e seus coautores (2009, 2010) exploram o poder que os objetos e as imagens têm de evocar memórias e transmitir o saber e o não saber sobre os anônimos da história. Esse anonimato se deve ao fato de que a história distingue as grandes das pequenas histórias, as vidas memoráveis e as ordinárias, aquelas que merecem ocupar os panteões da memória cultural e o resto, os que fazem história e os que são feitos por ela. Boltanski atualiza a arte da memória e desenvolve o que denomina de “pequena memória”, não para fins retóricos como na antiga mnemotécnica, mas para conferir dignidade aos mortos, num trabalho de luto atrasado ou antecipado, nunca atual, em que a transmissão de vestígios da ausência é uma forma de fazer com que algo sobreviva apesar da passagem do tempo e do desaparecimento dos sujeitos.
Embora não seja possível experienciar pelo outro, Doris Salcedo (1999, 2003) enfrenta o dilema irresolúvel de narrar histórias de violência em terceira pessoa (testis) sem, no entanto, reafirmar a ilusão positivista de representar objetivamente o passado manifesto. A própria artista se define como uma “testemunha secundária” e defende que toda arte é fundamentalmente política, uma vez que tem um compromisso inescapável com o “real” e com as histórias de vida e de morte mergulhadas na invisibilidade. Em seu trabalho, o testemunho se faz presente ao mostrar as marcas deixadas pela violência, sobretudo nas pessoas que a sofreram, e transmiti-las ao espectador por meio de uma “contemplação silenciosa”, como o silêncio do luto. O museu de arte é transformado, assim, numa espécie de cerimônia fúnebre em que o silêncio, já comumente instaurado, adquire outro significado.
Por fim, Rosângela Rennó (1998) entendeu desde cedo que seu processo criativo não consistia necessariamente na produção de novas imagens. Afinal, para que produzir mais arquivos quando não se olhou suficientemente para os que foram armazenados ou abandonados, isto é, destinados ao esquecimento? O esquecimento depositado sobre os arquivos que Rennó manipula é da ordem de um apagamento que não se pode considerar imponderável ou natural. Tal como a figura do trapeiro benjaminiano que coleciona toda sorte de objetos e empreende um trabalho de arqueologia do baixo e daquilo que foi descartado, Rennó se apropria de materiais de arquivos institucionais e vernaculares e cria seu próprio arquivo – como é o caso do projeto Arquivo universal –, ou seja, produz arquivos fictícios, problematiza a questão do arquivamento e trabalha a partir de procedimentos arquivais. Como diria Jacques Derrida (2001), Rennó efetua um trabalho de consignação, isto é, de reunião de signos, que tem início na coleta e na seleção dos arquivos remanescentes, continua através das intervenções nas imagens e textos – ora para obliterar a visibilidade/legibilidade, ora para acrescentar outras camadas de conotação –, e que se abre indefinidamente a outras consignações por parte do espectador.
Referências:
BOLTANSKI, Christian; OBRIST, Hans U. Entrevistas: volume 2. Trad. Diogo
Henriques et al. Rio de Janeiro: Cobogó; Belo Horizonte, MG: Inhotim, 2009.
BOLTANSKI, Christian; GRENIER, Catherine. La vie possible de Christian Boltanski.
Paris: Éditions du Seuil, 2010.
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Trad. Claudia de
Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.
SALCEDO, Doris; MEREWETHER, Charles. “An interview with Doris Salcedo” In:
Unland – Doris Salcedo. San Francisco Museum of Modern Art, 1999.
SALCEDO, Doris. Traces of Memory – Art and Remembrance in Colombia. ReVista
Harvard Review of Latin America, 2003. Disponível em:
29/05/2021.
RENNÓ, R. Cicatriz. “Fotografias de tatuagens do Museu Penitenciário Paulista e
textos do Arquivo Universal”. In GOIFMAN, Kiko. Valetes em slow motion – a morte
do tempo na prisão: imagens e textos. Campinas/SP: Editora da UNICAMP, 1998.
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